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Je dois au confinement d'avoir pu retrouver en concert, le Poème Harmonique... Le 13 janvier, c'est avec un programme d'airs de cour, prévu pour être donné ce jour là à l'auditorium du Louvre, que j'ai pu les entendre. C'est un public d'internautes qui a bénéficié d'une retransmission en streaming, puisque le présentiel est rendu impossible par la situation sanitaire. Les musiciens ont ainsi pu partager ce bonheur si onirique de la beauté devenue si rare. 

Et quelle que soit la distance et le temps qui s'est écoulé, je retrouve toujours cet étrange sentiment de plénitude, d'un ailleurs où le temps se suspend, où l'harmonie règne enfin que j'ai toujours ressenti avec cet ensemble de musique ancienne... Les musiciens sont là, nous conduisant vers un soleil levant, fait d'espoir et de rêves. Ils nous invitent à un voyage dont à chaque fois, il nous sera difficile de revenir, tant les mondes qu'ils nous dévoilent sont iridescents et fantasmagoriques et où "nos esprits libres et contents" peuvent ressentir l'infini douceur, à fleur de peau, de cette lumière si mélodieuse de l'aurore ou du crépuscule du monde.

L'émotion qui m'étreint à chaque fois, que j'ai pu entendre le Poème Harmonique est toujours là. Le timbre de Claire Lefilliâtre unique, fait de clairs-obscurs, me bouleverse toujours autant. Je n'ai jamais pu dans les oeuvres des compositeurs de ce premier XVIIe siècle, me résoudre à me séparer de cette voix qui me touche tant. Ses compagnons de voyage, David Tricou (Ténor), Serge Goubioud (ténor) et Geoffroy Buffière (Basse) sont tous trois magnifiques. Leur complicité semble éternelle. Et les musiciens nous offre les plus belles couleurs de cette musique de ces ailleurs immuables. La direction de Vincent Dumestre possède toujours ce charme indéfinissable, tout à la fois espiègle, envoûtant et séduisant. Les pièces de ce programme sont celles qui ont fait du Poème Harmonique sa personnalité, si sensible et si précieuse : airs de cours et extraits des ballets, ainsi que de la première tragédie lyrique de Lully, Cadmus et Hermione, oeuvre de "jeunesse" qui redonne de la couleur au tableau noir du malheur.

Et si depuis le 13 janvier, je reviens à cet enregistrement, comme un papillon attirée par la lumière dans une nuit qui n'en finit pas, je pense qu'il en sera de même pour vous.

Ōmi no umi
yūnami chidori na
ga nakeba
kokoro mo shino ni
inishie omōyu

O mouettes qui volez sur les vagues du soir
De la mer d'Omi !
Si vous chantez ainsi,
Mon coeur ne peut que se consumer de tristesse
En pensant à l'autrefois

Kakinomoto no Hitomaro 

Mille e mille volte grazie mille à Vincent Dumestre, aux chanteurs et musiciens et aux responsables de l'auditorium du Louvre de nous donner cette chance de pouvoir encore apercevoir l'horizon et de nous emporter vers des mondes de tous les possibles les plus merveilleux. Je leur demande pardon, d'avoir tant tarder à écrire ces quelques mots, mais partager mes impressions sur un tel concert, à partir d'une video, me demandait du recul, je ne voulais en aucun cas que cela apparaisse comme une critique, juste... ce qu'un jour, j'ai su être à jamais ma seule manière de pouvoir dire ... Merci

Par Monique Parmentier

Je découvre bouleversé que la Fondation Yehudi Menuhin a repris un de mes articles en 2017, se donnant la peine de le traduire en anglais.

Cette fondation qui maintient la mémoire d'un artiste qui m'a tant fait rêvé enfant ne pouvait pas me faire bien plus et mieux qu'un honneur, me permettre de dire ainsi merci à ce grand monsieur :

http://www.menuhin-foundation.com/…/Yehudi-Newsletter-March…
Alongside Jordi Savall, there will be Waed Bouhassoun, accompanying himself on the oud, and Moslem Rahal, a virtuoso Syrian flautist (on a ney) as well as other singers and musicians whose instruments are all of Mediterranean and/or eastern origin. Morocco, Italy, Israel, Lebanon and Turkey are thus brought together to share with us the most beautiful values. We are strangely bewitched while listening to them. This music brings us back to the banks of the Euphrates river in those spellbinding, lost or still vibrant cities − Damascus, Bagdad, Alep... Mari or Babylon − where our origins lay. (Monique Parmentier)

Souvenir d'un moment magique à la BNF, cette photo, vous permettra de percevoir, je l'espère, le sentiment de rêverie qui peut s'emparer du lecteur, lorsqu'il a l'occasion d'avoir entre les mains, une œuvre magique en un lieu hors du temps et de la réalité.

Le livret des fêtes de Bacchus dont je vous reparlerais, se présente sous la forme d'un livre. La reliure, le parchemin extrêmement fin, les dessins… mais aussi la table d'étude, le coussin rouge sur lequel repose le livre, et tout autour, j'espère que vous parviendrez à les imaginer, des boîtes à trésor… Rembrandt, Mantegna, Le Lorrain deviennent pour un instant des compagnons qui vous murmurent la poésie du monde, pour peu que l'on s'arrête et qu'on écoute cette onde, cette caresse du temps qui s'écoule. Orphée vous enchante, tandis que le Sommeil vous emporte au doux pays du songe. N'en doutez pas, le Sommeil baroque est votre ami. Et de l'autre côté du miroir, Alice peut s'abandonner à ses rêveries et à ces mondes imaginaires.

Tout n'est plein ici bas que de vaine apparence,
Ce qu'on donne à sagesse est conduit par le sort,
L'on monte et l'on descend avec pareil effort,
Sans jamais rencontrer l'état de consistance.

Que veiller et dormir ont peu de différence,
Grand maître en l'art d'aimer, tu te trompes bien fort
En nommant le sommeil l'image de la mort,
La vie et le sommeil ont plus de ressemblance.

Comme on rêve en son lit, rêver en la maison,
Espérer sans succès, et craindre sans raison,
Passer et repasser d'une à une autre envie,

Travailler avec peine et travailler sans fruit,
Le dirai-je, mortels, qu'est-ce que cette vie ?
C'est un songe qui dure un peu plus qu'une nuit.

Jacque Vallée des Barreaux (1599 - 1673)

Par Monique Parmentier

Il était une fois,... il y a quelques années désormais, j’ai eu la chance de pouvoir aller faire des recherches à la réserve du département des Estampes de la BNF et d’accéder ainsi aux livrets de plusieurs ballets ayant été dansés par Louis XIII et Louis XIV.

Rentrer dans la réserve des Estampes, c’est découvrir un lieu magique au cœur du bâtiment de la rue de Richelieu à Paris. Ce département n’est ouvert que deux matins par semaine et à l’époque, y officiait en tant que conservatrice Barbara, celle qui fût ma bonne fée.

La porte imposante s’ouvre d’abord sur un premier bureau. Il s’agit d’une partie des anciens appartements de Mazarin. Rien d’ostentatoire et en même temps, domaine hors du temps en plein Paris. Puis vient la salle de lecture. Quelques tables et tout autour des étagères avec des boîtes aux noms qui résonnent comme autant de merveilles qui ne demandent qu’à se laisser découvrir et dont on n’oserait même pas rêver lorsqu’on est fille de jardinier : Rembrandt, Mantegna… Et l’on réalise soudain, que là ce ne sont pas des micro-films que l’on va nous présenter, que l’on va pouvoir toucher, mais des documents précieux et fragiles. Et lorsque arrive à votre table, les manuscrits dont vous n’aviez jamais osé espérer qu’un jour peut-être, il vous serait donné de les toucher, une émotion fulgurante vous atteint. Cette émotion, faite de larmes et d’excitation, d’un bonheur sans pareil, je l’a ressens encore, vivante et vibrante aujourd’hui. Elle est encore si forte et bouleversante et il me semble pourtant toujours aussi difficile à décrire…  Chacun de ces ouvrages ressemble à un livre magique… un livre de contes de fées qui vous emporte dans des mondes imaginaires extravagants et chimériques…

Alors, Once upon a time, … je vous invite à découvrir (ou redécouvrir) le plus connu d’entre eux, celui dont des images circulent sur le web mais qui m’a obligé en raison de son format et de l’appareil photo dont je disposais à quelques contorsions… mais au fond tous les tableaux de ce… Ballet des fées des forests de Saint-Germain portent en eux – mêmes ce grain de folie profondément baroque qui je l’espère vous apparaîtra d’autant plus évident ainsi… « de traviole »

Les dessins du Ballet des fées de la Forêt de Saint – Germain sont l’œuvre de Daniel Rabel (vers 1578-1637). Le burlesque en est la quintessence du baroque italien, dans toute sa fantaisie.

Le ballet lui est une parodie humoristique des ballets mélodramatiques qui ont depuis Henri III été à la mode à la cour. C’est probablement sous l’influence de Marie de Médicis et de Concini qu’il évolue vers ce grotesque, cette bouffonnerie assumée mais sans aucune vulgarité. Ce spectacle, comme tous ceux qui furent créés durant la même période réunissait des costumes d’une extrême diversité. Ils suggèrent aussi bien des personnages mythologiques, allégoriques, exotiques, comiques voir ridicules. Louis XIII y dansa notamment le rôle d’un « vaillant combattant », tandis que son frère, Gaston d’Orléans (1608-1660), âgé de seize ans, y interprétait un « demi-fou ».

Les entrées ont été conservées grâce à une copie de l’atelier Philidor. Les airs de Boësset furent publiés dans le Livre XIII des Airs de cour avec la tablature de luth, d’Antoine Boësset, par Ballard en 1626. Les airs à voix seule sont conservés au département de la musique à la Bibliothèque Nationale.

Il fut représenté au début du Carnaval 1625 au Louvre, le 9 février.

« Cinq fées bouffones des forests de St Germain… viennent en la présence des Reines et des dames de Paris »… présenter leurs doléances. Chacune d’elles « préside bouffonnesquement sur quelque science particulière, leur humeur railleuze… ». Sur les airs et récits composés par Antoine Boësset, l’on entend donc Guillemine « la quinteuse » (fée de la musique), Gillette « la hasardeuse (fée des joueurs), Jacqueline « l’entenduë » (ma préférée) la fée des « estropiez de cervelle ». Accompagnée de son animal fétiche, le hibou, cette fée (interprétée par Roger du Plessis de Liancourt, Premier Gentilhomme de la Chambre, cousin de Richelieu), nourrit l’espoir de guérir les « embabouinés », esprits tout à la fois naïfs et vantards.

« Ils ont l’oeil creux, le corps ectique,

Le poil et l’habit à l’antique,

Qui les font remarquer de loing ;

La vanité leur sert de guide,

Et de meubler leur chambre vuide

Les chimeres ont un grand soing.

Pressé de leurs humeurs bourrues

Tout le jour ils courent les rues,

Et toute la nuit ont l’oeil ouvert.

Moy, pour esgayer leur folie,

J’ordonne à leur meslancolie

De se couvrir d’un bonnet vert. »

Le quatrième tableau du ballet est conduit par, Alizon « la hargneuse », fée des vaillants combattants. Elle mène fièrement une troupe grotesque de soldats éclopés ou contrefaits montés « sur des mules » et armés d’épées de bois ; ce fier appareil ne la mène pas bien loin, et elle est obligée d’abandonner bien vite le combat dans une pitoyable déroute… Puis vient la dernière des fées, Macette-la-Cabrioleuse, fée de la Danse.
Toutes ces fées introduisent des entrées aux titres évocateurs de mondes fantasques et farfelus tels que : l’Entrée des Esprits Follets, joueurs de balle forcée ; L’entrée des embabouinés et celle des Demis – fous ; Entrée des Esperlucates ou celle des Bilboquets escamotés.

Pour ce ballet, comme pour beaucoup d’autres on dispose des comptes royaux qui nous donnent de nombreux détails sur les matériaux ayant servis à confectionner les costumes. Les étoffes sont luxueuses, « taffetas et soye incardatin et satin roze » et des passementeries d’or et d’argent servent d’ornements.

L’onirisme qui émane de ces dessins est si intense que lorsqu’on reste à les regarder pendant un temps qui ne se compte plus, qui disparaît de notre conscience, les personnages finissent par devenir vivants. La musique en surgit et nous emporte en une danse folle et tournoyante, et dont émane pourtant une profonde mélancolie, loin d’une réalité dont j’ai bien souvent perdu la conscience durant ces quelques heures qui furent parmi les plus belles de ma vie. Bientôt je vous inviterais à venir découvrir un autre ballet, celui du tout jeune enfant-roi, celui qui un temps osa rêver son règne, avant que de l’anéantir dans un classicisme martial et sans fantaisie.

Alors... parce qu'il ne tient qu'à vous en fermant les yeux, de prononcer ces mots magiques : Il était une fwé (fois)... et d'entendre cette si noble et poétique musique d'Antoine Boësset dont Vincent Dumestre, reste à mes yeux, l'un des des meilleurs interprètes et dont le CD qu'il lui a consacré l'un des plus beaux CD de musique ancienne… baroque... que je connaisse... chut... il était une fois

Par Monique Parmentier

CD Outhere/ALPHA : Vincent Dumestre/Le Poème Harmonique - Je meurs sans mourir - Anthoine Boësset

BNF : Ballet des fées des Forests de Saint-Germain

Catalogue de dessins relatifs à l'histoire du théâtre conservés au Département des estampes de la Bibliothèque nationale, avec la description d'estampes rares sur le même sujet, récemment acquises de M. Destailleur / par Henri Bouchot, 1896, p.16-18, n°247-275
Catalogue chronologique de la collection de Fevret de Fontette, 1770 (RESERVE YE-28-PET FOL), fol.103

Ce matin dans mon train du petit matin très tôt, j'ai commencé à écouter l'enregistrement d'un concert d'Hirundo Maris donné à Prades. En quelques instants, j'ai eu le sentiment d'être transporté loin, si loin…  hors de ce monde, dans un univers de tous les possibles, de tous les Once upon a time…  Le temps s'est effacé pour laisser place à un univers dont la beauté et l'harmonie s'entrelaçaient et m'enlaçaient d'un lumière faite d'amour et d'empathie.

A l'instant où j'ai perçu autour de moi tous les gens qui se levaient me ramenant au quotidien, il m'a fallu surmonter un choc émotionnel dont je n'imaginais pas qu'il pourrait être si vertigineux. J'ai été submergée aux larmes par le déchirement du retour. La musique, les voix d'Arianna Savall et de Petter Udland Johansen, le charme qui émanent du programme Chants du Sud et du Nord sont si oniriques que rien ne peut résister à l'envoutement, à la fascination qu'ils exercent. Accompagnés par Miquel Angel Cordero à la contrebasse, les trois artistes créent en quelques secondes un lien entre les âmes qu'il est impossible de rompre en un instant… de rompre tout simplement. La profondeur du son des trois instruments à cordes et des voix, est d'une sensualité infinie. En un murmure, la poésie du chant devient un souffle de vie. Les nuances instrumentales semblent multiplier les voix, appeler les voix du vent… Oh merci Arianna, Petter et Miquel d'avoir donné à mon petit matin très tôt, le sentiment d'un ailleurs où le silence serait musique et où règnerait une paix indicible. Merci pour cette magie des fées et des magiciens.

Par Monique Parmentier

Le 4 Décembre 2018 à Versailles et le 15 Décembre 2018, à Lyon Jordi Savall donnera en concert le programme "Les Nations" de Couperin, que j'ai eu la chance d'entendre à Fontfroide cet été. Véritable invitation aux songes et à la méditation, cette musique de l'intime, de la conversation, de l'écoute entre amis a donné son nom au Concert des Nations, né en 1989. Alors que Jordi Savall et Montserrat Figueras, entouré de musiciens venus de toute l'Europe, se sont rassemblés pour faire revivre ces musiques qui plus que jamais nous apportent cette harmonie qui manque tant à nos quotidiens. Cette œuvre si essentielle dans le répertoire de la viole, est avant tout un hymne à la diversité et à la fraternité.

"Déclinée en quatre ordres : la Françoise, l’Espagnole, l’Impériale et la Piémontoise, chacun comprend une sonate aux accents italianisants, suivie d’une suite de danses résolument françaises". L'Europe ici, est celle des voix humaines, celle de la concorde entre les peuples, rêvée depuis si longtemps et qui aujourd'hui encore, malgré les institutions peine à se faire entendre.

Je chroniquerais durant l'hiver cette magnifique réédition de l'enregistrement qui vit le jour du Concert des Nations. Un magnifique cadeau pour les fêtes.

Vous pouvez par ailleurs retrouver sur le site de la Semaine du son, qui se tiendra à Paris du 21 janvier 2019 au 3 février 2019, une superbe interview de Jordi Savall, qui en sera le parrain. N'hésitez pas à l'écouter. 

Par Monique Parmentier

Dans un mois, les Elisyques reprendront la Route et se retrouveront à l'Abbaye de Fontfroide, pour la XIIe édition du Festival  Musique et Histoire pour un dialogue interculturel. Il se déroulera du 15 au 19 juillet à l'Abbaye de Fontfroide dans l'Aude, à quelques kilomètres de Narbonne.

Et plus que jamais ce dialogue interculturel et le rôle pacificateur de la musique seront mis en valeur, puisque trois des concerts d'après-midi en terrasse et deux conférences seront consacrés au projet Orpheus XXI que nous avait présenté le 1er mars Jordi Savall.

Destiné à permettre à des musiciens réfugiés de pouvoir exercer leur métier malgré le déracinement et faire connaître aux populations des terres d'accueil, leur magnifique et si riche culture, c'est à Arles le 14 juillet puis à Fontfroide qu'ils viendront nous dévoiler les fruits des Master Class organisées en plusieurs sessions à la Saline royale d'Arc-et-Senans.

Le thème du festival est cette année Célébrations, Hommages, Solidarité et Voyages insolites.

Véritable invitation au voyage, à la rêverie, aux rencontres qui enrichissent, mais aussi hommages à toutes celles et ceux qui croient que la diversité ne peut que nous enrichir, l'ensemble des concerts célèbreront le bonheur de se retrouver tous ensemble autour du Maestro catalan. Nous retrouverons sur le premier concert du soir et le dernier des musiciens invités, venant de tous les horizons de la planète : Abhu Dhabi, Afganistan, Argentine, Arménie, Brésil, Chine, Grèce, Madagascar, Mali, Maroc, Mexique, Syrie, Turquie... Nous suivrons les pas d'Ibn Battuta (1304-1377) pour la seconde partie de ce programme, dont la première nous avons enchantée il y a deux ans déjà. Explorateur, voyageur, musulman marocain d'origine berbère, ce "voyageur du temps" a parcouru des milliers de kilomètres, de Tombouctou le plus au sud au bord de la Volga, de Tanger à l'Extrême Orient. Ses mémoires ont été compilées par le poète Ibn Juzayy al-Kalbi, dont le titre peut - être littéralement traduit ainsi "Un cadeau pour ceux qui contemplent les splendeurs des villes et les merveilles des voyages », Nous retrouverons également l'ensemble basque Euskel antiqua, que Jordi Savall avait reçu il y a deux ans qui viendront nous présenter leur nouveau programme, absolument somptueux sur instruments anciens El amor Brujo de Manuel de Falla, sortie au disque récemment.

Enfin, bien sûr les amoureux de la musique ancienne et de la viole, cette voix si particulière, dont le murmure est si envoutant, seront également comblés, puisque Jordi Savall, nous offrira deux concerts, dont un célébrant les 25 ans de Tous les matins du monde.

Et comme il faudra bien se quitter, afin de rompre la tristesse de la séparation c'est avec la Festa Criolla et l'ensemble mexicain Tembembe Ensamble continuo, que le Maestro et Hespérion XXI, concluront cette si belle fête d'un été qui enchantera le public, la garrigue et les cigales.

Par Monique Parmentier

Crédit photo : DR pour photo Jordi Savall. Musée des Corbières à Sigean pour la Coupe ionienne des Elisyques trouvée sur un des sites de ce peuple ayant vécu dans la région de Narbonne entre le VIIe siècle et le IVe siècle avant JC

CE TEXTE EST INACHEVÉ ET DEMANDE UNE RELECTURE. J'ESPÈRE POUVOIR LE TERMINER RAPIDEMENT ET ESPÈRE QUE VOUS VOUS VOUDREZ BIEN, CHER LECTEUR ME PARDONNER.

La ville tout entière m’apparut comme un merveilleux décor aux couleurs inouïes, brillantes de mille formes et de mille promesses, et les actions de cette époque ressemblaient à celles que l’on représente sur scène en plusieurs langues, avec plusieurs personnages […] Et ne me contentant pas d’être devenu spectateur, je voulus devenir l’un de ceux qui jouaient dans la comédie et me mêler à eux » Le Tasse (Il Gianluca overo delle Maschere)

J'ai lu il y a quelques jours l'interview d'un jeune chef, parlant de la Pellegrina comme d'une découverte, une nouvelle œuvre lyrique à l'origine de l'opéra, nimbée de mystères.

S'il existe une œuvre de la fin Renaissance extrêmement bien documentée, lorsqu'on sait combien peu de choses sont, a priori, parvenues jusqu'à nous ou du moins le plus souvent de manière plutôt fragmentaires, c'est pourtant bien La Pellegrina. Et cela, parce que cette pièce de théâtre lyrique, ou plus exactement, cet Intermède (ou ces intermèdes musicaux), fût créée à l'occasion des fêtes du mariage de Ferdinand 1^er de Médicis et de Christine de Lorraine en 1589. Les grands - ducs toscans n'avaient pas pour habitude de lésiner en matière de création artistique et savaient donner du lustre à leurs fêtes. Ferdinand n'y manqua pas, jusque dans la publication des "mémoires" de ces fêtes où figurait en bonne place La Pellegrina. Que la Pellegrina soit la "source" de l'opéra, ce serait exagéré de le prétendre, elle en est une étape.

Il s'agit à l'origine d'une pièce de théâtre de Girolamo Bargagli, un poète et homme de loi siennois. Elle fut écrite en 1579, mais lorsqu'en 1589, il s'agit pour les concepteurs des fêtes du mariage du Grand Duc de monter un spectacle à la gloire de la famille régnante de Toscane, ses thèmes retiennent l'attention et des pièces musicales sont donc intégrées. La pièce relate une série d'histoires tirées de la mythologie grecque et les époux vont être identifiés aux déesses et dieux.

Né à Sienne en 1537, Girolamo Bargagli, est l'aîné d'une famille de trois enfants, son père est un juriste. Il reçoit une éducation littéraire et artistique et une formation juridique qui font de lui tant un poète qu'un magistrat, un véritable lettré de la Renaissance.  Il a été membre de l'Académie Intronati, sous le pseudonyme "il Materiale" (le Charnel). C'était une société d'acteurs et d'auteurs humanistes. Toutefois, son activité essentielle est bien celle d'homme de lois. Il meurt en 1586, soit trois ans avant la création de sa pièce mise en musique. Bien évidemment son texte fait l'objet d'une adaptation par deux librettistes Giovanni de'Bardi (1534-1612) et Ottavio Rinuccini (1562-1621). Ce dernier est un poète et dramaturge auteur de nombreuses pièces de cour. Nous reviendrons sur Bardi.

Les fêtes du mariage de Ferdinand 1^er de Médicis et de Christine de Lorraine, vont durer deux semaines et vont offrir aux invités et à la ville de Florence un spectacle total.

Ferdinand a d'abord été cardinal. Il hérite en 1587 du Grand - Duché de Toscane. Il est à l'époque connu pour son goût du mécénat, sa collection d'antiques et sa francophilie, alors qu'à l'époque l'influence espagnole est extrêmement prégnante en Toscane, il va encourager l'alliance avec la France, d'où ce mariage avec Christine de Lorraine (souhaité par Catherine de Médicis, dont elle est la petite-fille). On peut d'ailleurs signaler au passage que Ferdinand I^er en prince éclairé, inaugurera une chaire de mathématiques qu'il confiera à Galilée. Son règne débute donc, par des fêtes splendides, qui laisseront dans les mémoires, comme dans les archives, une trace très vive.

Pour les intermèdes musicaux de la Pellegrina pas moins de sept compositeurs vont être sollicités pour offrir à ce spectacle sa magnificence : Cristofano Malvezzi (1547-1597), Antonio Archilei (1543-1612), Emilio de'Cavalieri (1550-1602), Luca Marenzio (1553-1599), Giulio Caccini (1551-1618), Giovanni de'Bardi (1534-1612) et Jacopo Peri (1561-1633), alors que la scénographie est confiée à Bernardo Buontalenti (1536-1608). Ce dernier est un ingénieur militaire, architecte, peintre au service du Grand-Duc. Il a été recueilli par la famille de ce dernier, dont il a été le compagnon de jeu durant leur enfance. Il est à souligner que Ferdinand I^er fera construire au sein des offices le théâtre Mediceo qu'il confiera à son ami.

Florence, Firenze, c'est la ville qui a vu naître la monodie accompagnée, la ville des débats passionnés, des grands bouleversements musicaux, où l'on assiste à la "mise en forme" de l'opéra. Et si ces compositeurs qui participent à cette production de la Pellegrina sont parfois en profonds désaccords, tous, ou presque, sont membres de la Camerata fiorentina. Poètes et musiciens cherchent à redonner à la musique, la noblesse présupposée de la Grèce antique. Ils cherchent tous à recréer, retrouver cet art de la déclamation, recitar cantando, un rapport nouveau entre le texte et la musique, afin d'exprimer au mieux les affects. L'aristocratique déclamation de Belli s'oppose au beau chant de la sprezzetura de Peri ou Caccini. 

Tous ces musiciens sont souvent considérés comme les précurseurs de Monteverdi et si pendant longtemps les historiens n'ont cité que Peri et ses deux opéras considérés comme les premiers du genre (Euridice 1600 et Dafné 1598), la redécouverte grâce à des enregistrements de toute beauté que l'on doit à plusieurs ensembles de musiques anciennes, font que désormais, l'ensemble des compositeurs ayant participé à l'élaboration musicale de la Pellegrina sont connus du public. Jacopo Peri (1561-1633) dont l'année de naissance nous indique qu'à l'époque il n'avait pas 30 ans, publie à cette occasion sa première œuvre, le n° 8 du V^ème Intermède. Il s'agit d'un "aria con due rispote" (double écho). Il composa cet aria d'Arion pour une voix de ténor qu'il chanta lui-même. Compositeur, organiste et chanteur, c'est en 1588 qu'il était entré au service de Ferdinand, qu'il quitta en 1600 pour la cour de Mantoue. Il possédait un surnom Il Zazzerino. Monteverdi appartenait à la même génération que Peri, tout comme Emilio De'Cavalieri (1550 ? 1602 ?), instrumentiste, organiste, danseur et chorégraphe qui arriva à Florence en même temps que le duc, au service duquel il se trouvait à Rome durant le séjour de ce dernier auprès du Saint - Siège, en tant que cardinal. Cavalieri fut nommé inspecteur général des arts et des artistes à la cour de Toscane. Lui qui composa pour le mariage de Marie de Médicis et d'Henri IV en 1600, "Il dialogo di Giunone e Minerva" est influencé par les arts français. Le public d'aujourd'hui le connaît surtout pour la Rappresentatione di anima et di Corpo, (teaser enregistrement René Jacobs chez Harmonia Mundi). Il s'agit d'un drame sacré créé en 1600 et plusieurs fois enregistré par nos ensembles baroques et donné à la scène comme à Sablé par l'Arpeggiata en 2009, œuvre qu'avait enregistré cet ensemble chez Alpha en 2004.

Antonio Archilei (1543-1612) arriva de Rome en même temps que le Grand-Duc et Emilio De'Cavalieri, ainsi que son épouse Vittoria Archilei, la Romanina (vers 1555-v 1620), une cantatrice célèbre. Antonio était un luthiste à qui nous devons le madrigal introductif de la Pellegrina, Dalle più alte sfere.

Giulio Caccini (1543-1612) et Jacopo Peri (1561-1633) était tous deux installés Florence, tout comme Cristofano Malvezzi (1547-1599). Tous trois étaient non seulement compositeurs, instrumentistes mais également chanteurs. A Malvezzi nous devons la musique de L'Armonia delle Sfere. Il fût le maître de Jacopo Peri.

Luca Marenzio (1553-1599). N'est déjà plus à l'époque n'importe qui. Ses madrigaux édités dans toute l'Europe en font un musicien réputé. C'est à Rome qu'il se fait connaître au service du Cardinal Luigi d'Este comme compositeur de madrigaux. Il arrive à Florence en 1587 où il ne reste que peu de temps. Il est alors au service du Grand-duc Ferdinand I^er. Il repartira après le mariage de celui - ci à Rome.

Pour la Pellegrina, chaque intermède est le fruit de deux ou trois compositeurs qui travaillent ensembles : Ainsi Cavalieri travaillent sur le premier avec Malvezzi et le sixième, tandis que Peri travaille avec Marenzio et Malvezzi pour le cinquième et Caccini collabore avec Malvezzi et Bardi pour le quatrième.

Avant de vous décrire les intermèdes, ll me reste à vous parler de Giovanni de'Bardi (1534-1612) et Ottavio Rinuccini (1562-1621). Tous deux charger de la conception du programme musical, dont ils sont en somme les grands ordinateurs. Leur place au sein du creuset si ardent de la Florence musicale, mérite que l'on s'arrête sur eux. Comte de Vernio, Giovanni de'Bardi est tout à la fois écrivain, compositeur et critique d'art. Il est surtout le promoteur de la Camerata Fiorentina. Il est celui à qui nous devons le "recitar cantando". Via la Camerata, il va être le mécène qui va favoriser les recherches sur ce nouvel art qui devait aboutir à la naissance de l'opéra.

Ottavio Rinuccini (1562-1621) qui participa au - côté de Giovanni de'Bardi à la mise en forme du livret, était avant tout un poète qui devint librettiste, il participa activement à la vie des Camerate florentines et travailla également pour la cour de France. On lui doit les livrets de la Dafné de Peri en 1598 et de l'Euridice de Peri et plus encore de l'Arianna de Monteverdi, dont la musique, sauf le lamento, a été perdue.

La partition e la Pellegrina sera publiée à Venise en 1591.

Les histoires racontées ici vont permettre d'offrir au public des effets spéciaux impressionnants et de toute beauté. Telle l'Intermède 1, l'Armonia delle sphere. Sur des nuages des musiciens figurant les sirènes et les planètes chantent l'harmonie. Tandis qu'au loin apparaît la cité de Pise, au centre trône la Nécessité entourée des trois Parques. La rotation de son fuseau symbolise celle des sphères célestes et donc l'harmonie du monde. Cette vision céleste est accompagnée par le son cristallin du grand luth et le chant de Vittoria Archilei, l'épouse de Jacoppo Peri, deux chitarroni cachés au milieu des nuages se joignant à celle que l'on surnommait La Romanina. Puis entre la sinfonia instrumentale de Malvezzi et le chant polychorale des sirènes se crée un dialogue doux et élégant.

L'intermède 2 : La Gara fra Muse e Pieridi, conte le défi des Muses et Piérides qui s'achève sur le triomphe des premières.

Pour la circonstance Luca Marenzio sur un poème de Rinuccini réalise une "sinfonia" interprété par deux harpes, deux lyres, une basse de viole d'une part et deux luths, un violino, une viole bâtarde et un chitarrone d'autre part. Un triple chœur à six voix chacun en est le point culminant de cet intermède.

L'Intermède 3 : Il combattimento Pitico d'Apollo (Le combat d'Apollon contre le python)

La musique en est attribuée à Marenzio. La scène figure le bois de Delphes. Des couples vêtus à la grecque y chante un double chœur accompagnés de violes, de flûtes et de trombones. Surgit le serpent python. Apollon apparaît pour le combattre. C'est dans cet intermède que la musique tente le plus de retrouver ce style antique, objet de la quête de tous ces compositeurs. Le discours musical et madrigalesque se fait grave. Le combat entre le dieu et le monstre est mimé et dansé, un ballo allegro clame la victoire divine avec un double chœur à huit voix.

Intermède 4 : La regione de' Demoni (L'antre des démons) : La vision céleste fait place aux enfers, ce que nous montre la gravure d'Epifanio d'Alfanio. Les démons y annoncent un nouvel âge d'or. Lucia Caccini qui s'accompagne au luth, personnifie le mariage sur son char. Elle appelle les démons à la sagesse, tandis que Platon apporte aux hommes le monde divin des idées. Lucifer et ses trois faces dévorantes, muni d'énormes ailes de chauve-souris est entouré de personnages infernaux. L'aria qu'interprète Lucia a été écrit pour la musique par Giulio Caccini. Accompagné par une basse continue, il marque une étape importante vers la monodie accompagnée. Nous devons le texte à Giovanbatisto Strozzi

Io che dai ciel cader

farei la luna
a voi ch'in alto sete
e tutt'il ciel vedet'e voi comando
ditene quando il somm'eterno Giove
dal ciel in terra
ogni sua gratia piove.

Intermède 5 :  Il canto d'Arione (Le chant d'Arion). La musique de cet intermède a été écrit par Malvezzi. Arion dans la mythologie est fils de Poséidon (dieu de la mer) et de Cérès (déesse de l'Agriculture et mère de Proserpine). Cet intermède est donc placé sous le signe de l'eau. Amphitrite est interprétée par Vittoria Archilei, surnommée la Romanina et épouse du compositeur Antonio Archilai.

Elle apparaît en majesté venue des profondeurs, accompagnée de tritons et de nymphes. Elle chante les strophes d'un épithalame (un poème lyrique que l'on composait en l'honneur des mariés). L'on sait que parmi les instrumentistes accompagnant cet intermède l'on pouvait remarquer Alessandro Striggio (vers 1540-1630), futur librettiste de l'Orfeo de Monteverdi, fils du compositeur du même temps, auteur d'une messe à 40 et 60 voix, enregistrée par Hervé Niquet chez Glossa. Le fils s'accompagnait ici d'une se"arciviolata lira".

Amphitrite introduit une scène maritime où s'avance la nef d'Arion, chantant accompagné par sa lyre. Il est vêtu d'une veste rouge filigrané d'or. C'est le chanteur et compositeur Jacopo Peri qui l'interprète. Un chœur de mariniers lui répond célébrant dans l'allégresse sa mission accomplie.

Intermède 6 : La discesa d'Apollo e Bacco col Ritmo e l'Armonia. (La descente d'Apollon et de Bacchus avec le Rythme et l'Harmonie)

Jupiter envoie sur terre Apollon et Bacchus, porteurs du don de l'harmonie et du rythme. La musique se transforme en un hymne de joie. Le ciel s'ouvre sur une couronne de lumière qui laisse apparaître le Conseil des dieux, sous une pluie de fleurs. Divinités et personnages allégoriques reposent sur des nuées alors que sur scène se déroule une fête où dans la danse se rejoignent dieux et mortels. 

L'Harmonie préside cet intermède. Ce dernier est dominé par une masse chorale démultipliée, interprétant un madrigal à sept chœurs. Il est exécuté par 60 chanteurs et l'ensemble des instruments de Malvezi suivi par une partie chantée à l'unisson par tous les dieux, exprimant toute la splendeur de cette hyménée célébrer en ce jour glorieux.

Le ballet final d'Emilio Cavalieri, auquel participent les deux grandes interprètes féminines de l'époque - Vittoria Archilei, Lucia Caccin, qui interprètent une aria. Ce dialogue final entre les dieux et les humains, sur des paroles de la poétesse Laura Lucchesini de Guidiccioni parachève en beauté la Pellegrina.

Si celle-ci a marqué les esprits c'est évidemment parce que le spectacle fut magnifique, mais également parce que les archives en ont conservé la trace fastueuse. Il ne fait aucun doute, que la rencontre pour sa réalisation des musiciens et artistes les plus marquants de cette fin de la Renaissance, va influencer leurs recherches, pour recréer cet idéal du chant antique.

Mais il faut savoir qu'avant cela les villes italiennes ont connu le faste de fêtes, dont les archives ont disparu lors des guerres et la destruction totale ou partielle des archives de ces cités. Mantoue, Ferrare en font partie, au même titre que Florence. Il existe pour Ferrare des chroniques contemporaines des évènements qui relatent certaines de ces fêtes en 1561 et 1570. Ces spectacles éphémères qui faisaient de la ville un espace théâtrale ont eu une influence artistique non négligeable sur le travail des générations d'artistes qui les ont suivis. Le mariage d'Hercule 1^er avec Eleonore d'Aragon en 1473 fût l'occasion pour la capitale de la famille d'Este d'offrir un espace théâtral d'envergure au faste et à la gloire de cette famille, où tout devenait possible, en particulier les jeux de scène les plus merveilleux. Des fresques aujourd'hui disparues du palais Belfiore devaient permettre d'en conserver la mémoire. 

"Sur la scène était construite une architecture éphémère représentant une ville en perspective constituée de panneaux mobiles peints, démontables à la fin du spectacle. En guise de ciel, une grande voûte céleste reproduisait un ciel étoilé avec les planètes d'où descendait Jupiter sur un nuage grâce à un système mécanique, comme nous l'indique le chroniqueur de l'époque Bernardino Zambotti (fin du XVe siècle -1504/9)Ces décors de scènes étaient favorisés par des automates (inspirés des ouvrages de l'ingénieur grec Héron d'Alexandrie) qui seront utilisés tout au long du XVIe siècle avec une créativité toujours plus débordante. A la fin du spectacle, un feu d'artifice venait susciter l'émerveillement du public". A l'issue de cette fête, l'archiviste et bibliothécaire d'Hercule 1^er écrivit un traité Spectacula qui tout au long des décennies suivantes influença les scénographes. Pour la musique, qui forcément devait accompagner ces spectacles, des recherches sont encore à faire. Probablement éphémères, ont - elles seulement été notées ? Ces spectacles étaient des pantomimes accompagnés de musique et de danses. Les années passant ces fêtes prirent de plus en plus de fastuosité.

Pour le mariage d'Alphonse 1^er d'Este avec Lucrèce Borgia en 1502, l'on sait par un courrier d'Isabelle d'Este que plus de 5000 spectateurs s'émerveillèrent, témoignant ainsi de l'immense succès de ces festivités. Le spectacle devenant global, la musique et la danse y tenaient une place toujours plus importante, le duc décida en 1504 (La sala delle Comedie) de créer un théâtre qui devint la première salle permanente de la Renaissance. Les banquets y deviennent pour les Arts du spectacle des terrains d'expérimentation. Particulièrement raffinés, ils annoncent les grandes mises en scène des années 1560. Le traité que Cristoforo di Messibugo, que ce dernier dédie à Hyppolyte II d'Este nous permet d'en savoir plus sur l'évolution de l'espace théâtral. Toutes ces fêtes empruntent à l'univers carnavalesque son mélange populaire festif venant enrichir l'esprit humaniste antique dont se nourrissent les princes érudits.

Parmi les éléments des festivités du mariage de Ferdinand 1^er de Médicis et de Christine de Lorraine, il y eut certes la Pellegrina, mais également des entrées, des tournois et une immense bataille navale. Les moyens financiers sont mis au service de techniques qui doivent faire preuve d'une inventivité sans borne au service de la création artistique. Quoi de plus normal lorsqu'on sait que la magnificence de ces fêtes ont pour objectif de montrer la puissance des Médicis. Et il en est de même dans les autres villes d'Italie ou toutes les

familles princières régnantes ont un rôle politique et artistique fondamental. La concurrence que se livre les différents états italiens de l'époque en la matière a intensifié l'émulation de cette créativité qui ne connaît aucun frein, y compris et surtout financier. Les fêtes des Médicis constituent donc la démonstration des pouvoirs du Grand-Duc tant à l'extérieur qu'à l'intérieur de leurs états. Et c'est l'ensemble de la société toscane qui est ainsi mise à l'honneur. Puisque jamais, le talent des artisans florentins n'aura ainsi été mis en valeur. Ces fêtes montrent à quel point, le pouvoir des Médicis n'est pas seulement politique mais également social, économique et artistique.

Les défilés militaires, les banquets, les bals, les pièces de théâtre et la musique qui se succèdent sont autant d'affirmation du raffinement d'une société qui veut s'ériger en modèle. Ce tableau de Domenico Cresti Passignano, en est l'un des témoignages. Si les performances techniques ou artistiques sont incontestables, La Pellegrina n'est absolument pas conçue comme un manifeste, affirmant la création d'un art nouveau. C'est avec le recul qu'elle nous apparaît comme l'un des chaînons essentiels dans  cette période si riche devant conduire à l'idée de ce qui sera appelé à devenir l'opéra. Aucun compositeur durant cette période n'aurait probablement oser imaginer pouvoir sans un prince - mécène pouvoir reconduire une telle réalisation. Ni Peri, ni Monteverdi n'ont disposé de tels moyens pour monter leurs oeuvres, réservés aux fêtes princières,.

Entre gravures et dessins ces fêtes nous dévoilent leur splendeur.

Et si "mystères", il y a, c'est à ce brouillard du temps qui nimbe les souvenirs et donnent aux couleurs ce sentiment que nous percevons "d'étrange étrangeté".

Par Monique Parmentier

Les scènes  été gravées par Filippo Succhielli, à Sienne en 1589, d'après un dessin d'Annibale Carracci. -

Sources : Walker, Musique des intermèdes de La Pellegrina, D. P., 1963, CNRS, Paris (réimprimé en 1986), consultable à la BNF

Van Nuffel, Robert O. J. : La Pellegrina, Revue belge de Philologie et d'histoire, année 1976, volume 54, numéro 2, page 667

AA.VV. - La scena del Principe - Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento - Firenze 1980 (in particolare L.Zorzi - Il teatro mediceo degli Uffizi e il teatrino detto della Dogana - F. Berti - I bozzetti per i costumi)

La Pellegrina, texte et commentaires publié à Florence en 1971

La Pellegrina, texte édition originale

Musique de La Pellegrina à la BNF

Estampes par Jacques Callot éditée en 1619/1620 de la vie de Ferdinand Ier de Médicis dont son mariage

actuellement à la BNF - RESERVE BOITE ECU-ED-25 (4)

Julie Chaizemartin - Ferrare : joyau de la Renaissance italienne" de Julie Chaizemartin chez Berg international

Copyright : DR

Je vous invite à me suivre et à pousser les portes d'un théâtre aujourd'hui disparu, qui avait pour nom le Petit Bourbon. Situé face à Saint-Germain l'Auxerrois, en lieu et place de la Colonnade de Perrault que nous connaissons tous aujourd'hui. Il va accueillir, ce "Grand Sorcier", que j'avais laissé il y a quelques mois, alors qu'il s'apprêtait à quitter Venise, ville du songe baroque par excellence, qui vit naître grâce à lui en partie, l'opéra public, tel que nous le connaissons aujourd'hui. Voici un dessin, qu'il réalisa de la salle, aujourd'hui conservé dans le fond des Menus Plaisirs, aux Archives Nationales, fond documenté par Jérôme de la Gorce.

Torelli arrive en France en juin 1645 persuadé que la Cour de France va être fasciné par ses dons et qu'il va y acquérir une renommée internationale. Les débuts difficiles qu'il va y connaître, sont en partie du à une erreur d'interprétation de sa part quant à celui qui le recrute. Non la Reine de France comme il le pense mais les Comédiens italiens.

Anne d'Autriche recherche en fait un machiniste et un maître de ballet pour ces derniers. Elle a pour cela écrit à Odoardo Farnèse (1622-1646), duc de Parme, son interlocuteur habituel en Italie pour ce type de question.

Dans son courrier elle ne lui demande pas de faire venir Torelli, mais le chorégraphe Giovan Battista Balbi (date sous réserve 1617-1657, on le sait actif dans la première moitié du XVIIe siècle), dit Tasquin. Balbi et Torelli se connaissent. Balbi étant empêché, le duc de Parme ne peut immédiatement répondre à la demande de la Reine de France. Voulant la satisfaire, il contacte Giacomo Torelli, dont on pense qu'il l'a connu alors que ce dernier faisait son apprentissage auprès de l'architecte du Teatro Farnese, Giavan Battista Aleotti (1546-1636). 

Voici cette lettre qui devait tout changer et dans laquelle Torelli n'est pas cité :

"... Mon cousin, la troupe des Comédiens italiens estant retenue en France et entretenue par le Roy, Monsieur mon fils, ne se trouve pas si complète que l'on a besoing de quelques acteurs de vos états. C'est ce qui m'oblige à vous faire ce billet pour vous briller de vouloir permettre au nommé Buffette¹ de venir en France avec Anjuline, femme de Fabriccio, napolitain ; et si elle ne pouvait pas venir Ipolita ou Diana pourront prendre la place. Je vous demande aussi Jean Baptiste Balbi, dit Tasquin, danseur et décorateur de Téatre appelé Camillo [...]. Paris, le 12ième jour de mars 1645. Anne².

C'est en fait à l'initiative des Comédiens Italiens que le scénographe vénitien doit son invitation à venir à Paris. Ce sont eux qui ont permis à Anne d'Autriche de rédiger ce courrier. Ce qu'il ignore apparemment de toute bonne foi et qui va provoquer chez lui une réaction de rejet et de nombreux soucis avec les Comici. Ces derniers sont à l'époque connus non seulement pour leur talent en matière d'improvisation et de sens du comique, mais également pour les tragédies qu'ils montent régulièrement. Leur vaste répertoire demande à développer des moyens scénographiques. Si bien souvent c'est à l'intérieur de la troupe qu'ils trouvent les ressources nécessaires pour y faire face, il arrive aussi que les problématiques en matière de mise en scène nécessitent de vrais spécialistes. Deux de leurs comédiens viennent de rentrer en Italie et ils doivent les remplacer. Ils savent que de son côté Mazarin s'apprête à embaucher sa propre troupe d'Italiens tout en étant également en pleine querelle avec les Comédiens français de l'hôtel de Bourgogne. Faire connaître aux Français les spectacles vénitiens dont la splendeur a acquis une certaine réputation est donc pour eux une manière certaine de se renouveler et de faire face à la concurrence.

La Cour de France est friande d'intermèdes dansés et des divertissements intégrés dans les pièces de théâtre. Quant au public, que ce soit celui de la Cour ou de la ville, il aime la féérie et les enchantements que l'on retrouve dans la littérature de l'époque. De plus il souhaite désormais voire dépasser la splendeur des costumes et est donc prêt à se laisser emporter par des effets de machinerie vers ces "autres mondes" où règnent les sortilèges et la folie, le songe, les dieux et le romanesque.  Les Comédiens Italiens souhaitent donc monter la Finta Pazza pour s'assurer ce public exigeant.

Particulièrement déçu à son arrivée de découvrir qu'il n'est donc pas directement employé par la Reine de France, lui qui est issu de la noblesse, Torelli rechigne très sérieusement à travailler pour les Comici. Et ses regrets sont d'autant plus accentués qu'il apprend qu'un spectacle se prépare à la Cour, dont la machinerie est confiée à un français. Il se plaint amèrement de cette situation au duc de Parme, en écrivant en juin 1645 et janvier 1646, au secrétaire de ce dernier le marquis Gaufredi. Il souligne entre autre qu'un homme "exerçant une profession aussi honorable et relevée que la sienne soit au gage d'une troupe d'acteurs". Il menace d'ailleurs à plusieurs reprises de rentrer en Italie. Et c'est l'intervention directe de la Reine qui va l'obliger à se mettre au travail. Cette dernière lui demande expressément "de ne pas porter préjudice aux entreprises des Comici"

.

Après une période d'inactivité, il comprend qu'il ne peut faire autrement que d'éblouir Paris, pour parvenir à toucher la Cour de France et il se met donc au travail. Les Comédiens Italiens lui ont commandé la Finta Pazza qu'il a créé en 1641 au Teatro Novissimo. Il dispose de la grande salle du Petit-Bourbon. Pour réaliser ses mouvements de machine et construit un cadre de scène qui paraît aux contemporains aussi élevé que les églises voisines.

L'œuvre est adaptée au goût français, des coupures sont effectuées, les récitatifs remplacés par des dialogues, des ballets rajoutés, ainsi qu'un Prologue. Comme à Venise, Torelli se préoccupe de la publicité de son travail et fait graver en taille-douce par Nicolas Cochin les dessins de ses décors, bien avant même les représentations

Transporté dans le jardin de Flore, dès le lever de rideau (usage déjà en pratique à Paris), le public découvre les effets de la perspective créées par trois allées de cyprès qui aboutissent à un palais. Puis surgit la première machine de la droite de la scène : un char portant l'Aurore, tiré par deux génies brandissant des flambeaux. Les lumières tiennent également une place importante dans le travail de Torelli. On pense qu'il s'est pour cela inspiré du traité Pratica di fabricar scene e macchine ne' teatri de Nicola Sabbattini (1574 - 1664). Après avoir reçu trois lys d'or d'esprits ailés, le char de Flore quitte sans bruit la scène par la gauche, tandis que le décor de l'Acte 1 remplace tout aussi silencieusement celui du Prologue. Pour plaire aux parisiens Torelli remplace le Port de Venise par l'île de la Cité en fond de décor. Vous pouvez retrouver la description de ce ballet dans le livre de Marie-Françoise Christout : Le ballet de cour de Louis XIV. La représentation eut lieu le 14 décembre 1645 devant la Régente et fût un succès. 

Dans ces décors imprégnés de l'esprit baroque, tout est mouvement et surcharge décorative. Si les parisiens ont déjà bénéficié du travail de décorateurs imaginatifs, le luxe des costumes palliait bien souvent à l'absence réelle de machinerie et de décors et les moyens mis en œuvre par Torelli, ne font preuve d'aucune modestie, bien au contraire. Les changements à vue, ne laissent aucun temps morts. L'extravagance va même jusqu'à inclure des ballets à entrées d'ours, de perroquets et autres animaux destinés à amuser le roi (rappelons qu'à l'époque Louis XIV n'a que 7 ans) et dont la chorégraphie est due à Giovan Battista Balbi. Les ours sont fait de carapaces en osier cousues de fourrure portées par des enfants et les perroquets des figurines manipulées par les indiens (voir ci-dessus) à l'extrémité de bâtons. Valerio Spada en a gravé les figures, à la demande de ce dernier. Voiture et Maynard dédièrent des sonnets enthousiastes à Mazarin. Quant au sévère Olivier Lefèvre d'Ormesson, il écrivit dans son journal : " Entre toutes ces faces différentes la perspective était si bien observée que toutes ces allées paraissaient à perte de vue quoique le théâtre n’eust que quatre ou cinq pieds de profondeur... L’aurore s’élevait de terre sur un char insensiblement et traversait ensuite le théâtre avec une vitesse merveilleuse. Quatre zéphirs étaient enlevés du ciel de mesme tandis que quatre descendaient du ciel et remontaient avec la mesme vitesse. Ces machines méritaient d’être vues"

Mais rappelons tout de même que Torelli n'est pas seul, même si dès cette époque, c'est son nom que l'on retient. La Finta Pazza (la Folle supposée) est une comédie lyrique en un prologue et trois actes qui requiert de gros moyens. La musique composée par Francesco Paolo Sacrati (1602-1650), retient l'attention et plus encore les chorégraphies de Balbi, l'autre nom que l'histoire va retenir.

La troupe des italiens, dont certains noms apparaissaient dans le courrier d'Anne d'Autriche, s'est en partie recomposée en même temps que l'arrivée de Torelli.

Le célèbre zanni Buffetto, acteur et musicien, Carlo Cantù (1609-1664), - dont l'image gravée ci-dessus le représente avec la guitare et des instruments musicaux à ses pieds dont il sait jouer, sur le fond de la vue de Paris avec le Pont Neuf qui évoque la scène réalisée par Torelli, dans la Finta Pazza- qui était auparavant au service des Farnese, est une recrue de choix. Torelli rendit malgré ses relations difficiles avec les Comici, hommage au travail des chanteuses dans son Explication des décors du théâtre et les arguments de la Pièce : à la Lucilla qui tenait le rôle de Flora (Luisa Gabrielli), à la Diana (Giulia Gabrielli) qui tenait les rôles de Teti et de Deidamia et à  Margherita Bertolazzi qui chanta le Prologue dans le rôle d'Aurora ("dont la voix est si ravissante que je ne puis la louer assez dignement"). On trouve également dans la distribution Anna Francesca Costa, dite "la Checca". Le succès italien puis français de la Finta Pazza montre combien "cette œuvre joua un rôle premier dans la mise en place du circuit qui, à partir de la première moitié du XVIIe siècle, unifia durablement le marché de l'opéra, de Milan à Naples, avec son centre propulseur à Venise".

Torelli retrouvera les Comici en 1658, pour "Rosaure, Impératrice de Constantinople". Mais nous y reviendrons.

En attendant et fort de ce succès de Torelli que confirme toutes les gazettes de l'époque, la Reine décide de l'adjoindre au Duc D'Enghien pour l'organisation de ce fameux grand ballet de cour, qu'il a cru devoir lui échapper et qui doit se dérouler durant l'année 1646. Dès le 11 janvier de cette année toutefois, il doit s'occuper de monter Egisto. Non celui de Cavalli comme on l'a longtemps cru, mais celui de Marazzoli donné en l'honneur du Cardinal Antonio Barberini de passage à Paris. La première représentation en a lieu le 13 février en présence d'une Madame de Motteville qui s'y ennuie. C'est le cardinal romain qui suggère à Mazarin de faire venir d'Italie, le compositeur Luigi Rossi. Toute une équipe de chanteurs et d'artistes arrive en même temps que lui. Ils vont tenter avec l'Orfeo de faire découvrir et aimer l'opéra italien au public français.

CE DOSSIER ETANT EN COURS DE REDACTION, J'ESPÈRE QUE VOUS ME PARDONNEREZ LES ERREURS ET FAUTES QUI PEUVENT S'Y TROUVER

Sources :

- Giacomo Torelli, l'invenzione scenica nell'Europa barocca

- Les lieux de spectacle dans l'Europe du XVIIe siècle : actes du colloque du Centre de recherches sur le XVIIe siècle européen, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 11-13 mars 2004 / édités par Charles Mazouer

- Marie-Françoise Christout : Le ballet de cour de Louis XIV.

Iconographie :

- Petit Bourbon, dessin de Giacomo Torelli - 1660 - Archives Nationales - Fond des Menus Plaisirs

- Portrait de la Reine Anne d'Autriche par Pierre Paul Rubens (1577-1640) au Musée du Louvre

-Jardin de la cour Royale, Acte II, scène 5 et 8, Dessin préparatoire, Paris, BNF, Bibliothèque, Musée de l'Opéra

- La Finta Pazza, dessin de Giacomo Torelli et Nicolas Cochin, Archives Nationales, Fond des Menus Plaisirs

- Prologue, jardin de Flore, dessin de Giacomo Torelli, Bibliotheca Federiciana,  Fano, Italie

- Ballet des perroquets - Gravure de Valerio Spada (Bruxelles, 1649), Bruxelles, Archives de la ville. Un exemplaire est conservé en France à l'INHA

- Carlo Cantu dit Buffeto par Stefano Della Bella et Jean Couvay. Da Cicalamento in caazonete ridicolose o vero trattato di matrimoni tra Buffetto e Colombina comici. Firenze, Massi 1646

- Palais de Licomède, Acte 1, Scène 3, Peinture sur toile réalisée au XVIIIe siècle, sans attribution. Pinacoteca Civica, Fano, Italie